A kortárs amerikai próza kevéssé kerül középpontba a magyar irodalomtudományokban. Ugyan a Raymond Carver féle minimálprózával és az ehhez kapcsolódó 1970-es, ’80-as prózairodalmi generációval több könyv és tanulmánykötet foglalkozik, de az ezt követő, ’90-es években jelentkező generáció, mint például Jonathan Franzen vagy David Foster Wallace már kevesebb irodalmi tanulmány, recenzió vagy kötet tárgyát képezik. Természetesen ezt az is magyarázza, hogy utóbbi időben sokkal közelebb van, így a reflexiók létrejötte – talán épp – megszületőben van. Ezen esszé alapját viszont pont az ezen generáció irodalmi irányzatának problémája (poszt-posztmodern) és Franzen személye képezi. Alapvető kiindulási pontom volt a kortárs magyar irodalom és az ehhez viszonyított amerikai irodalom működése. Itt nem kizárólagosan a szövegekkel, hanem tágabb kontextusban az intézményrendszer, a piac, illetve a befogadó közeg meghatározó különbségével foglalkozom a magyar viszonylatokhoz képest. A továbbiakban az esetleges korszakváltásra keresem a választ, hogy mi is az a kulturális, politikai és szellemi közeg, amelyben a kortárs amerikai irodalom szerveződik.

„Franzen egy új szerzői generációhoz tartozik, melynek képviselői számára a posztmodern próza már eleve létező esztétikai formáció: olyan írásmód, aminek megteremtésében ők maguk nem vállaltak tevékeny szerepet, de amihez képest meg kell határozniuk írói gyakorlatukat.”[1] A kiindulópontunk elsősorban a posztmodern és posztmodern utáni (poszt-posztmodern[2]) amerikai irodalom relációja egymáshoz, illetve szűkebben az egyes írók hasonulása ehhez a kérdéshez. Ahogyan a fentebbi idézetben is láthatjuk, Sári B. László egy korszakfordulatot, vagy legalább is egy generációs változást jelez Franzen és kortársai esetében. Ennek a fordulatnak a meghatározó eleme a posztmodern világszemlélettől való tudatos eltérés, amely viszont problémássá válik annak értelmezése kapcsán, hogy milyen is az az „írásmód, aminek megteremtésében ők maguk nem vállalnak szerepet”. Ez a kijelentés feltételezi, hogy amennyiben korszakváltásról beszélünk, az egyáltalán nem, vagy nem kizárólagos módon az irodalmi intézményrendszer és szövegközpontú kultúrán belül zajlódott le (vagy zajlik épp). Erre ugyan látni fogunk példát később (ld. mediális kérdés), de rá kell mutatnunk arra a dilemmára, amit itt Sári B. felvet, de nem vázol teljesen. Egyértelmű, hogy az esszé és a szépirodalom, vagyis a szekunder (elsősorban információközlő) és a primer (esztétikai jelentőségű) irodalom[3] közötti viszonyra mutat rá Sári B., ahol is a szekunderben érvényesülő világlátás, irodalmi hozzáállás befolyásolja a primert.

A korszakváltás okait Robert L. McLaughlin négy tényezőben határozza meg: (1) politikai behatás – a jobb oldali konzervatív politika megerősödése a modern fikciós próza kísérleteinek megszűnését jelentette; (2) az irónia kultúrára való reflexív, releváns hatásának elévülése; (3) ehhez kapcsolódón – kifejezetten az amerikai poszt-posztmodern irodalomra értve – a 9/11-es terrortámadás, amely a nagyobb narratívák, mint a „Nyugat és Kelet, Amerika és Iszlám, jó és rossz” irányában mozdította el a kultúra szerveződését; (4) a globalizáció folyamata – azaz elsősorban a nemzetközi és kulturális piac működése. McLaughlin pontjai alapján így, a ’poszt-posztmodern amerikai szerzőt’ úgy határozhatjuk meg, mint aki kulturálisan – etnikailag – szenzitív, prózai megoldásaiban nem kísérletező – elsősorban koherens, összetett elbeszélésre törekvő –, az iróniát nem kizárólagos eszközként használja elbeszélésében – azaz a narráció és az ábrázolt világ kapcsolata nem csak reflexiós, hanem konstruktív, eszmeiséget közlő – és az amerikai piacra ír. Természetesen, ezt egy-egy konkrét műre ráolvasva nehéz lenne minden egyes tényezőjében bizonyítani, ahogyan Sári B. és Szilamér Ádám idézett tanulmányaikban is tárgyalják, a poszt-posztmodern korszakváltásra több válasz született és születik mai napig az egyes alkotóktól. A továbbiakban számunkra az irónia kérdésessé válása lesz fontos, amely meghatározónak mondható a korszakváltáson belül.[4]

Ha távolabbról vizsgáljuk a kortárs amerikai irodalmat, akkor olyan tényezőket említhetnénk, mint a multikulturális vagy etnikai és szociokulturális érzékenység, a feminista irodalom és általánosan a medialitás problémájának előtérbe helyezése. Ehhez kapcsolódik hozzá az amerikai irodalmi intézményrendszer – azaz a szerzőtől, kiadókon át, az olvasókig eljutó produktum infrastruktúrája – a magyartól való eltérése, vagyis a piacközpontúság. Nyilván itt most nem a gazdasági alakulások meghatározás a fontos, vagy hogy pontos és érzékletes párhuzamot tudjak vonni a piac működése és az irodalmi irányzatok, korszakok alakulása között, hanem az hogy észrevegyük, az ’amerikai író’ elsősorban piacra dolgozik, olvasóknak ír, és nem a szakmának. Ez természetesen inkább csak a megközelíthetőség problematikája, a magyar és az amerikai irodalom (és intézményrendszer) különbségének érzékelése, viszont a poszt-posztmodern irodalom kérdésköre ennél összetettebb.

„Az amerikai posztmodern prózáról szóló domináns, utólagos narratíva számára ugyanis a posztmodern próza éppen azért szorul átgondolásra, vagy válik egyenesen terhes örökséggé, mert egyrészt ironikus beszédmódja tehetetlen az azt visszatükröző, kisajátító fősodorral, a jelentőségben az irodalmi diskurzus fölé kerekedő vizuális kultúrával szemben. Ennek a narratívának az elemei jól felismerhetők a számunkban közölt két írás, McLaughlin kortárs posztmodern-elemzése és Doyle poszt-posztmodernről szóló áttekintésében éppúgy, mint a kritikai és elméleti diskurzust esszéik révén orientáló Franzen, Vollmann és Wallace gondolatmeneteiben.”[5] Sári B. alapján két fő okot jelölhetünk ki a poszt-posztmodern irodalomra való váltás igényében. Elsősorban (1) az iróniaműködés problémája a posztmodern irodalomban (kultúrában) és világérzékelésben, -értelemzésben; illetve (2) a medialitás – és az általa kisajátított posztmodern beszédmód – kérdése. „[A]z irónia révén önreferenciális csapdába kerülünk, s képtelenné válunk bármiféle hit megfogalmazására, a másokkal való kapcsolatra, egy új világ megteremtésére.”[6] Az irónia világértelmezése kiüresedetté vált a posztmodern utáni irodalom számára, ugyanis – ha a fentebbi idézetek alapján tekintünk rá – az irónia csak is annak a világnak képes legitimáló jelentőséggel bírni, amely nem rendelkezik jelentőséggel. Bár az amerikai és a közép-kelet európai irodalom különböző tendenciák szerint szerveződik, akár csak 9/11-et és a kommunizmust említve, de a tendencia mutat egyes hasonlóságokat; ezért is az iróniaműködésre talán jobb egy magyar viszonyítást említenünk: „Hasonlóképpen át kell értelmezni a két egymást követő nemzedék eltérő irónia-koncepcióját. A költői beszédmódokat újragondoló Petri-költészet után az ironikus, önironikus beszédmód ugyanúgy manírrá vált, ahogyan a hetvenes években induló nemzedék számára folytathatatlanok voltak az ötvenes-hatvanas évtized visszautasított poétikai sémái. […] [A] gesztus nem az irónia visszavonását, hanem az ahhoz való új hozzáállást mutatja. Ez a nemzedék éppen azért értékeli át az irónia szerepét, mert kevesebb illúzióval bír. Hiszen az irónia »tiszta tudata az örök agilitásnak, a végtelenül teljes káosznak«. A kozmosz szétesettségének tudata nem felismerés, hanem kiindulópont.”[7] Természetes, hogy a poszt-posztmodern irodalom sem veti meg az iróniát, inkább annak jelentőségét kérdőjelezi meg. Az irónia nem léttapasztalat a poszt-posztmodern számára, csupán csak narratív eszköz az elbeszélésen belül. Ha McLaughlin tényezői szerint értelmezzük, akkor az etnikailag és multikulturálisan érzékeny és piaci (olvasói) tényezők alapján szerveződő elbeszélésben nagyobb hangsúly kerül a konstruktív világértelmezésre, mint az azt megbontó irónikus léttapasztalatra.

A medialitásban megjelenő posztmodern világszemléletet – és ezzel elsősorban a fentebbi iróniaműködés sajátosságait – Wallace esetében láthatjuk a legszemléletesebben: „Wallace legfõbb problémája a posztmodern kultúrával, hogy a kilencvenes évekre a televízió elkezdte használni a posztmodern elemeket, az abszurdot, az iróniát, a lázadást, a metanarrációt, ezeket az eszközöket pedig mind a fogyasztás szintjére züllesztette. Az E Unibus Pluram esszéjében kiemeli, hogy megjelentek a nyolcvanas évek vége felé olyan autóreklámok, amelyek gyakorlatilag semmilyen információval nem szolgáltak a bemutatott termékrõl, hanem az egész reklám egy önreflexióból állt, melyben az autót bemutató alak folyamatosan jelzi nekünk, tisztában van vele, hogy ez egy reklám, és más autós reklámokra utalva a műfajt parodizálja.”[8] Tehát a tévé, illetve az internetes médium kisajátította az azt megelőzően csak a művészetekre (irodalomra) jellemző iróniaműködést. Így minden megnyilvánulás, ami ezen médiumokon történik, egy olyan világ reprezentációját képviseli, ami önmagára vonatkoztatva válik csak érvényessé. Összeségében a világra való (ellen)reakció érvényét vesztette, mivel az ugyanannak a narratívának a részét képezi – a tv hatása miatt –, mint amire a reakció létrejön. Így az irónia reflektív szerepe már nem képes érvényes narratívaként működni bármilyen világábrázolásban, mivel nem jelöl semmilyen külső nézőpontot, önlegitim módon érvényesíti a rendszer működését. Továbbá: „Az esszéjében ugyanakkor ezt, az általa alműfajként megnevezett irányzatot »képfikciónak« (fiction of image, később image-fiction) nevezi. Wallace úgy határozza meg a képfikciót, mint a hatvanas évek posztmodern irodalom és a popkultúra közötti kapcsolatainak további bonyolódását. Míg a korai posztmodern szerzők a popkulturális képekben referenciákat és szimbólumokat találtak, majd a hetvenes évekre a popkultúrához való fordulás a használatról az említésre változott, az új képfikció a popkultúra futóvendégként érkező mítoszait úgy használja, mintha az maga a világ lenne, melyben a fikciót »realitásként« képzeljük el. Vagyis Wallace szerint az új irányzat nem csupán használja vagy megemlíti a popkultúrát, hanem az a világát képezi.”[9] Wallace egyértelműen kiemeli, hogy a referencia (popkultúra mint világ), már nem a külső ’világra’ vonatkozik, hanem az adott kulturális termék (jelen esetben a szöveg) világát képezi. Az értelmezés a művön belül történik, nem pedig az olvasó által tapasztalt (világ) és értelmezett (mű) közötti differencialitásra épít. Ezért is érthetjük meg az irónia működésének átalakulását; már csupán az ábrázolt világot jellemző referenciák közötti viszonyt képes árnyalni.

Ehhez kapcsolódik a kulturális és szociális érzékenység fontossága – általánosan a poszt-posztmodern irodalomban, de kifejezetten a kortárs amerikai irodalom számára. „Másrészt az identitáspolitikai alapokon építkező irodalomtörténeti narratíva szerint éppen a posztmodern prózának az univerzális beszédmódra bejelentett igényeként értelmezett jelöletlen etnicitása válik problémává a nyolcvanas évek óta rendszeresen fellángoló kultúraháborúk kontextusában: az irónia nem csupán hatástalan, de megakadályozza az etnikai identitás kinyilvánítása szempontjából kulcsfontosságú kulturális tapasztalatok politikai szempontból elengedhetetlen, affektív érvényű ábrázolását.”[10] Bár ezt fentebb már tárgyaltam, fontosnak tartom az irónia kapcsán is kiemelni, hogy kiemelt szerepet jelent az „etnikai identitás” érvényesülésének problémája a kortárs amerikai irodalom (és tágabban a kultúra) számára. Ugyanis az irónia – ahogyan azt a posztmodern irodalom használja – sokkal inkább egy széttöredezett világ, narratíva (vagy léttapasztalat) alapját képzi, mintsem egy előremutató, „fejlődő”[11] világét. Így akár a posztmodern prózát az „intelligens semmittevés” kategóriájába is sorolhatnák, amely reflektál a problémákra, de csak egy „válság-paradigmát” mutat fel, esetleges megoldást nem. Ezt, természetesen, nem számonkérni akarom a posztmodern irodalmon, de ha az etnikai és szociális érzékenység szempontjából szemléljük, akkor érthető az a váltás a poszt-posztmodernre, amelyben a világ koherenciája megoldásokkal „kecsegtet” vagy „javasol”.

Viszont ennek feloldását több kortárs amerikai szerzőnél is láthatjuk, akárcsak Franzen – ahogyan a kiindulópontban meghatározott esszé-szépirodalom kapcsolata alapján. McLaughlin jellemzéséből érdemes kiindulnunk, ha Franzen poszt-posztmodern irányultságát akarjuk tárgyalni: „Az amerikai posztmodern regényt a következő tulajdonságok jellemzik, külön-külön, illetve együttesen: kettős kódolású nyelvhasználat (ismertebb nevén irónia), önreferencialitás, formai és stiláris kísérletek, a totalizáló rendszereket aláásó, összetett, dialogikus narratívákon keresztül megmutatkozó esetleges igazságok, az autonóm, önazonos individuum összeomlása. A hatvanas, hetvenes, nyolcvanas évek posztmodern fikciós prózája ezeknek a jellemzőknek a segítségével vonta kétségbe az olvasók azzal kapcsolatos elvárásait, hogyan működhet a fikció, és – általánosabb értelemben – hogyan ismerhető meg a világ, s hogyan szituálhatja benne magát az ember. Egyfelől a posztmodern fikciós próza a világ fikcióvá alakítását tűzte ki céljául annak érdekében, hogy leleplezze az általunk megörökölt kultúra hamisságait, s hogy rávegyen bennünket, találjunk ki más, jobb kultúrákat.”[12] A kettős kódolású nyelvhasználat esetét már fentebb tárgyaltam, bár Franzen esetében az eltérő iróniaműködés (vagyis a váltás az iróniához való viszonyulásban).  A formai és stiláris kísérletek nem jelennek meg markánsan Franzennél, az Erős Rengés felépítésében és narratológiai megoldásaiban egy általános, időben és térben egyértelmű, kronológiailag előre haladó és fix, kidolgozott karakterekkel (nem zsánerkarakterekkel) dolgozik. A totalizáló rendszerek viszont megjelennek Franzennél is, akárcsak a környezetszennyező cég vagy a globalizációra és kapitalizmusra épülő amerikai társadalom megjelenése a regényben. Természetesen ez nem önmagában jelenik meg, hanem az egyén szerepében, ahogyan ezek a totalizáló rendszerek kisajátító és elnyomó függésben tarták az egyént. Továbbá az „összetett, dialógikus narratívákon keresztül megmutatkozó esetleges igazságok” is részben megjelennek az Erős Rengésben, mivel az esszére épülő világépítkezés már önmagában hordozza a nyílt véleményalkotást, és ezzel a narratív igazságok megjelenését. És talán legnagyobb érvényben McLaughlin utolsó állítása igaz Franzen esetében, az önazonos individuum összeomlása; Franzen karakterközpontú narratívái az egyén rendszerekkel való szembesülésével foglalkoznak, akár az a környezetszennyezésre és kapitalista gazdaságra épülő világrend, vagy szűkebben az amerikai konzervatív keresztény ideológia.

Bár a poszt-posztmodern generáció – vagy irodalom – nem feltétlen elég meggyőző ahhoz, hogy egyértelműen kijelentsük a változást, a változásra mutató tendencia már tudatosulni látszik. Franzen esetében nehéz kimondani a pontos korszakos behatárolást, főleg, hogy az Erős Rengés ’93-as megjelenése bőven ezen tendencia elején születik, és ennek pontos meghatározásához több későbbi regényét is tárgyalnunk kéne. Csupán ezt a regényt vizsgálva inkább a két korszak között lehetne elhelyezni, mint posztmodern utáni, de még nem poszt-posztmodern író.

Szabolcsi Alexander

Felhasznált irodalom:

Horváth Csaba, „Van-e élet a posztmodern után?”, Alföld 63, 5. sz. (online hozzáférés: http://epa.oszk.hu/00000/00002/00165/351.html)

Robert L. McLaughlin, „A forradalom után – Az USA posztmodern prózája a huszonegyedik században”, Helikon 64, 3. sz., 268–282.

Sári B. László, „A posztmodern után – A kortárs amerikai irodalom dilemmái”, Helikon 64, 3. sz., 249–267.

Sári B. László, „Az amerikai irodalom közgazdaságtana – Jonathan Franzen munkásságáról”, Vigilia 86, 1. sz., 39–44.

Szilamér Ádám, „A Végtelen tréfa az amerikai metamodern prózairodalmának kontextusában”, Korunk 32, 6. sz., 55–62.

[1] Sári B. László, „Az amerikai irodalom közgazdaságtana – Jonathan Franzen munkásságáról”, Vigilia 86, 1. sz., 40.

[2] Természetesen, többen többféleképpen hivatkoznak a posztmodern utáni – feltételezett, azaz nem pontosan körülírható – korszakra (ilyen például: metamodern, epimodern, remodern, automodern stb.). A továbbiakban poszt-posztmodernként hivatkozom erre.

[3] Ez a meghatározás ebben a formában kidolgozatlan, de jelen esetben csak a két irány különbözőségére, és ennek egymásra hatására akarok rámutatni.

[4] Ezzel az irónia kiemelt helyzetére szeretném felhívni a figyelmet – mint elsőszámú szövegszervező elem McLaughlin tényezői közül, véleményem szerint. Továbbá a politikai és gazdasági (piac) kérdést jelen dolgozatban nem tárgyalom.

[5] Sári B. László, „A posztmodern után – A kortárs amerikai irodalom dilemmái”, Helikon 64, 3. sz., 250–251.

[6] Robert L. McLaughlin, Uo., 270.

[7] Horváth Csaba, „Van-e élet a posztmodern után?”, Alföld 63, 5. sz. (online hozzáférés: http://epa.oszk.hu/00000/00002/00165/351.html)

[8] Szilamér Ádám, Korunk, 57.

[9] Szilamér Ádám, „A Végtelen tréfa az amerikai metamodern prózairodalmának kontextusában”, Korunk 32, 6. sz., 55–56.

[10] Sári B., Helikon, 251.

[11] A fejlődés itt szorosan csak az etnikai megkülönböztetés feloldására vonatkozik, annak megszűnésére, mint társadalmi fejlődés.

[12]Robert L. McLaughlin, „A forradalom után – Az USA posztmodern prózája a huszonegyedik században”, Helikon 64, 3. sz., 269.