Tandori Dezső festményköltészete
A Tandori-életmű szerves rézét képezik a társművészetek, akár explicit módon (grafikák, rajzok, írásjelek), akár implicit – és hagyománykövető – formában. Jelen dolgozatban utóbbira szeretném helyezni a hangsúlyt, és megvizsgálni három festményverset[1] – Claude Monet: Tavirózsák, Auguste Renoir: A hinta, Seurat: Külváros –, amiken keresztül a vers és a kép kapcsolatát, illetve specifikusan a versben megjelenő szemlélő, befogadó, értelmező helyzetét vizsgálom.
Mindhárom vers az 1983-ban megjelent Feltételes megálló[2] kötetben található eredetileg, azon belül is a A verébfélék katedrális ciklusban több más festő képével együtt – mint Van Gogh, Édouard Monet, Utrillo, Camille Pissarro stb. – tematikusan megszervezve a kép és költészet diskurzusát[3]. A kötet kritikai fogadtatása és irodalomtörténeti utóélete – ahogyan Tóth Ákos kiemeli[4] – főképp a versnyelv megújítására irányuló tendenciák és a kritikai, olvasói értelmezői közösségek között elmaradó igények alapján határozható meg. Természetesen, ez a jelen helyzetéből az első kötet kimagasló teljesítménye és az ezt követő írói/olvasói elvárások következményének tekinthetjük. A korabeli kritikai megközelítések közül, ha a képzőművészeti szempontot vesszük figyelembe, Sík Csaba írása bizonyul a legbiztosabbnak. Így fogalmaz a kötet poétikai irányaival kapcsolatban: „[l]egyen tehát a líra saját hitelű állítás, olyan eleven, hogy írás, olvasás közben a szoba részeként érzékeljük, hiszen nemcsak tárgyának nyomozása, de a nyomozás története is: élet-halál kérdéseit a kifejezésben és az anyagban fedezze fel; legyen a vers csupán önmaga, és képes mássá lenni, akár önmaga másává ugyanabban a formában.”[5] Azaz Tandori versnyelvét egy olyan dinamikus mozgásként értelmezi, amely az alkotás (írás) és újraalkotás (olvasás) során a saját ontológiai magyarázataként és folyamataként értelmezhető, amely ebben a pillanatnyi, de meghatározó ontológiai térben szabadon mozog. Attól függetlenül, hogy ezt a megállapítást pontos észrevételként vagy félreolvasásként értékeljük – Sík rövidre szabott kritikája több dolgot is tisztázatlanul hagy –, maga a mozgás és elmozdulás motívuma fontos tényezőként kell hogy feltűnjön számunkra. A vers, mint képleírás egyszerre egy hagyomány megidézése, és egyszerre a megidéző tekintet szemléltetésére tett kísérlet.
Dékei Kriszta 2008-as tanulmányában hasonlóan fogalmaz Tandori itt kibomló művészet-koncepciójáról. „[…] a művészet természetének és funkciójának megértéséhez nem a materiális végeredmények (festmények, szobrok stb.) esztétikai vagy morfológiai elemzése, hanem a művészet fogalmával fogalmilag foglalkozó művek visznek közelebb. A művész feladata pedig nem más, mint a művészetre irányuló fogalmi természetű vizsgálatok elvégzése, s mivel a műalkotás lényege a koncepció, a megvalósítás másodlagossá, érdektelenné válik: a mű állhat csupán szavakból, gondolatokból vagy logikai levezetésekből is.”[6] A kortárs tanulmányok közül érdemes lehet még megemlíteni Lanczkor Gábor írását[7], amely – bár főleg filológiai megközelítés – szorosabban vizsgálja a ciklusban megjelenő Utrillo-verseket. Illetve Kulcsár-Szabó Ernő A magyar irodalom története 1941-1991 című kötetében – a Tandori-kánonnal ellentétben – poétikai állomásként határozza meg ezeket a verseket: „[a]z egyetemesség modernista horizontjai a szoba univerzumára szűkülnek, »élet« és »műfaj« romantika kori megfeleltetése pedig a személyes életkörbe zárt érvényességek rögzítésében ölt új – profán és mindennapi – alakot. A hierarchizálhatatlanság tapasztalata az élet maradéktalan »szövegesítésének« műfajközi formáit hívja életre (Még így sem, 1978; A feltételes megálló, 1983)[8]. Itt szintén az elmozdulást, dinamikát láthatjuk rögzítve, ami a „személyes életkör” és a „hierarchizálhatatlanság” fogalmaival alakul ki, így árnyalva a Sík által észlelt és Dékei kutatásában meghatározott művészetfelfogást.
A ciklussal kapcsolatban Tóth Ákos két fontos pontot határoz meg: (1) hogy a ciklusban szereplő festményversek már egy – evidensen – létező európai irodalmi hagyományhoz kapcsolódnak, „[…] az impresszionista látásmód ösztönzését a nyelvi reprezentációk körébe telepítő, a művészeti modernség első nagy hullámára reagáló […]”[9] poétika nem idegen sem az egyetemes sem a magyar versirodalom tekintetében. Továbbá, (2) hogy a ciklus poétikai érvényessége Tandori jellegzetes poétikai jegyeiben és különösen dikciójában keresendő, „költő szemében minden kép maga is egy-egy feltételes megálló, jövőbeli, sosem lakható (habár lakhatási engedélyt kibocsátó, beköltözésre biztató), legföljebb pillanatnyi megfelelésre, adekvációra jogosító mező, egy olyan kiutazás és elindulás, ideiglenes megtelepülést nyújtó kívülség ‘ott’-ja, mely a táblakép ábrázolóképességének, térajánlásának ontológiai különösségéből következően néha a költői életvilág legszűkebb, lehatárolt bensőségénél is közelibb ‘itt’ szemléletéhez nyit utat”[10]. Tehát Tóth Ákos megállapítása szerint Tandori termékenyen alkalmazza a képvers, képleíró vers hagyományát, de ez a termékenység megmarad abban, hogy a kép – mint szemlélt tárgy – és a lírai én – mint szemlélő – kapcsolatát leírja, azaz egy ideológiai hátteret szemléltessen a kép és szöveg kapcsolatában. Ha ezt a ideológiai kérdést bővebben nem is tudjuk megvizsgálni – tekintve hogy ez az egész ciklus vizsgálatát igényelné –, ezekből a tanulmányokból láthatjuk, hogy Tandori poétikai elmozdulása és a versek kép-ábrázolása egy (művészet)ideológiai, központi elv szerint szerveződik. Ehhez a továbbiakban a fent említett három vers hasonlóságait és különbségeit érdemes jobban megnézni.
A festményversekkel kapcsolatban három fontos központi tényező van: (1) az idő érzete és érzékeltetése, (2) a lírai én megszólásának pozíciója, (3) és a megidézett képen, valamint a versben megjelenő aktorok.
Az idő az első két versnek szerves részét képezi, a Tavirózsákban konkrét refrénként jelenik meg az idő motívuma („Mire a fény csak rezzenne egy ilyen órán / Ideje körbeér egy tavirózsán”); A Hinta szövegében a hinta metaforájában, illetve a szemlélődés motívumában; a Külváros madár természeti, mégis az emberhez kapcsolódó entitás és annak éneke válik fontossá. Maga a szemlélődés – a kép befogadása –, aminek szerepét a lírai én kétszer is magára vonatkoztatja („én ezt Seurat külvárosától / alig ellestem…”; „Nézem Renoir Hinta-képét”), elve egy zárt időt feltételez, amiben a kontempláló cselekvő jelentésalkotása időtől független, és a szubjektum-objektum diskurzusba mindig csak a szubjektum képes belépni, mint „cselekvő”. Így a szemlélődés – a kép nézése – a cselekvő által létrehozott kisajátító diskurzus (erre a kisajátító tendenciát már Tóthnál is láttuk fentebb). A lírai én pozíciója, az aposztrophé működése a versekben, egy határátlépés: (1) egyszerre mozog a lírai én és a kép-befogadó határán; (2) és egyszerre a képet szemlélődés által megértő, és azt – a Barthes-i fogalom szerint – újraíró jelentésalkotóként. A pozíció dinamikája eleve a két tér – a vers és a festmény – között húzódó regiszterben keresendő, ugyanis a kép befogadása és versbe való foglalása csak is újraírásként jelenhet meg, tehát a lírai én is ki kell hogy lépjen a szemlélődő pozíciójából és aktív cselekvőként kell működnie. Viszont ez a határátlépés megszünteti az áttételességet a verset olvasó és a képet néző tapasztalat között – bár a vers tere mindig elsődleges lesz, mint közvetítő közeg ezen keresztül észlelődik a kép maga –, de mivel a kép és a vers egymást kölcsönösen feltételezik (felidézik), ezért a két tapasztalat egymásban értelmezhető.
Közelebb haladva a festmény és vers kapcsolatához a három tárgyalt versben felfedezhető egy eltávolodás a vers képhez való kötődéseiben. A hinta[11] a konkrét jelenetet ábrázolja, először az aktorokat („lehetne, a jelenlevőket / például, egy férfit, aki / néz a hintán egy nőt, tevőleg / e nő épp hajat igazít”), majd a festmény központi elemét metaforikusan emeli be a vers terébe („ott vannak mind, ott van a hinta, // mely kétfelé leng bár csupán, mégis hány és hány szögben állhat / a földdel, mind egymás után / jönnek, és másul, ami másabb / lehetne ennél is még: a táv, / a hinta és a föld között”). A metafora a hintát a pillanatnyisággal és a képen megjelenő aktorokkal köti össze. A hinta így – mint ahogy a képen – az aktorok központi elemeként szolgál, amelyben a mozdulat (vagy mozdulatlanság) felmérése mindig az adott megfigyelőhöz kötött. A vers nagyon aprólékosan mozgatja a nézés/tekintet motívumát először a lírai én néz („Nézem Renoir Hinta-képét”), majd a „jelen van” hasonlatán keresztül tér át a képen szereplő tekintetekre, először, mint megfigyelő magára reflektál a lírai én („annyi csupán, hogy egyebek / is vannak, nem csak amit látni), ezzel kiemelve a versalkotó és a képet befogadó szubjektum tekintetének határát. Végül pedig az egyes szereplők tekintetét kíséri végig. Ezek a tekintetek végül a hinta motívumában összpontosulnak: a lírai én mindenre kiterjesztett tekintetéből fakad, hogy a hinta és az aktorok kapcsolata nem a várakozásban értelmezhető, hanem abban a feszültségben, ami a mozdulatot elindítja („négyszer háromféle különbség // van jelen velük, s ezt akár / egy nézés elárulja, készen, / kész az anyag, mely szinte vár, / hogy túljusson egy lendülésen”). Egy hinta mozgása egy néző szempontjából is felmérhető, de annak „idegensége” csak más tekintetekkel összevetve érthető meg.
A hinta konkrét megjelenéséhez hasonlóan A tavirózsák hasonlóan megjelenít két elemet a festményről, a tavirózsát és a hidat. Jelen esetben megint a dinamika az, amit a vers központi metaforája megjelenít, ugyanis a folyó (ami a képen áll) mint az elmúlás, változás, idő jelentéseivel lesz ellátva. Továbbá, ahogy a hinta is, megjelenik egy térbeli viszonyítási elem – a híd –, viszont most nem a képen szereplő aktorok tekintetében, hanem az időmetafora szerves elemét képezi („Elfogy a híd míg íve-távot átér”). A folyó (idő) felett áthúzott tér jelentőségét veszíti a folyó folyamatosan változó és megújuló – egyben statikus térként meghatározhatatlan – dinamikájával szemben. Ugyanakkor ez csak is akkor érvényes „tekintet” (olvasat), ha a lírai én nem szemléli, hanem megidézi a festményt. Tehát a szemlélő nem a konkrét festményt tárja elénk, mert azon szintén statikus a folyó, hanem annak egy gondolati leképzését, egy megidézett festményt, amely a vers terében képes dinamikus térként működni (szintén ezt láttuk fentebb a hinta motívumnál). Így láthatjuk, hogy a „tekintet” hogyan működteti a kisajátító diskurzust, azaz nem festményként és ábrázolásként mutatja meg számunkra a képet, hanem aktív jelenetként, ahogy számára „megjelenítődik”.
Legvégül pedig Seurat festménye jelenik meg legkevésbé a hozzá kapcsolt versben, és inkább az egész ciklusban (és életműben) domináló madár-motívum kerül a középpontba. Ahogyan maga a felidézett kép önmagában is – mit külváros – és a versben megjelenített terében is, csak egy valamin kívül eső terület, amely elhagyatottságában és ideiglenességében érvényesül. A lírai én kisajátító tendenciája itt érvényesül a legjobban, a festmény már nem ad kellő motívumot a vers motivációjához, ezért valami külső motívum kerül a festmény „leképzett” képére. Természetesen a madármotívum a Tandori-életműben kiemelt szerepű, viszont ettől némileg elvonatkoztatva[12] a madár egy újabb értelmezési mezőt idézhet fel számunkra. Egyrészt, ahogy A hinta elején is olvasható („Mióta kezemen veréb / alszik néha, mintha egyet-mást / tüzetesebben értenék”), a madár egy más tapasztalati lehetőséget kínál fel, más idő és térérzékelést feltételez. Ehhez képest a külváros tapasztalata – mint emberi és madár – mégis részben megegyezik, az ember számára a külváros a kiegészítő és termelő területeket jelenti, a fizikai munka terét, illetve a lakóházak és telepek területét, olyan közegeket, amelyek pusztán egy funkciót töltenek meg – ameddig a belváros funkcióit tekintve megosztott. A madár számára ez a sajátos élettér (környezet) kiterjesztését jelzi, és egyben az emberek hiányát. Utóbbi az, amely mindkét tapasztalatban megegyezik: a külváros az a tér, ahol a madár énekét senki nem hallja, így jelentőségét veszti („eddig jut csak valami ének, / megint ki nem derül, miért szólt, / és kevesebb, mint amiért volt.”). És ha figyelembe vesszük, hogy a Tandori-életműben a madarak általában emberhez kapcsoltan jelennek meg, a madár szempontja is csak egy átvetített, kisajátított emberi szempont, a lírai én nem hallja a madárdalt, így feltételezi a madár hiányát.
„A költő szemében minden kép maga is egy-egy feltételes megálló, jövőbeli, sosemlakható (habár lakhatási engedélyt kibocsátó, beköltözésre biztató), legföljebb pillanatnyi megfelelésre, adekvációra jogosító mező…”[13] Ahogyan a fentiekben láthattuk a kép és a vers folyamatában – jelen esetben – a vers kerül előtérbe, ugyanis az idézi fel a gondolati képet. Bár ezt a tételt a ciklus egészében nem feltétlen lehet állítani, de ahogyan Tóth fogalmaz ezek a festmények „feltételes megálló”-ként értelmezhetőek, amiben a tekintet (a lírai én) egy jelenetet idéz fel egy statikus kép helyett, és abban alkot egy dinamikus jelentést, elemelve azt eredeti kontextuális – festmény – mezőjétől.
Szabolcsi Alexander
Bibliográfia
Dékei Kriszta, „Witti, Héri meg a szüszifoszi”, Beszélő online, http://beszelo.c3.hu/cikkek/witti-heri-meg-a-szueszifoszi (utolsó hozzáférés: 2022 12. 16.)
Kulcsár-Szabó Ernő, A magyar irodalom története 1941-1991, Argumentum (Budapest, 1993, 2021), https://mersz.hu/hivatkozas/m893amit_21_p33#m893amit_21_p33 (utolsó hozzáférés: 2022. 12. 18.).
Lanczkor Gábor, „Tandori Dezső nyolc Utrillo-verse”, Forrás, http://www.forrasfolyoirat.hu/upload/articles/559/lanczkor.pdf (utolsó hozzáférés: 2022 12. 18.)
Sík Csaba, „Ugyanarról – másként”, Élet és irodalom 27/23 (1983), 10.
Tóth Ákos, „Mint egy megérkezés”, Jelenkor 53/1 (2010), 84-104.
Függelék:
[1] Direkt használom ezt a fogalmat, ugyanis a képvers költészeti fogalomként mást jelent, illetve a Tandori életműben a képvers teljesen más művekre vonatkozik. A festményvers lényegében csak a vers tematikája alapján foglalja egy fogalom alá ezeket a szövegeket.
[2] Eredeti kiadás: Tandori Dezső, Feltételes megálló, Magvető Kiadó (Budapest, 1983). Második kiadás: Uő., ua., Scolar Kiadó (Budapest, 2009).
[3] Egy nagyobb hangvételű tanulmányban érdemes lehet az egész kötetet, illetve ezt a diskurzust, részletesebben megvizsgálni, de jelen esetben csak a fent említett három verset taglalom.
[4] Tóth Ákos, „Mint egy megérkezés”, Jelenkor 53/1 (2010), 86-87 (lábjegyzet).
[5] Sík Csaba, „Ugyanarról másként”, Élet és irodalom 27/23 (1983), 10.
[6] Dékei Kriszta, „Witti, Héri meg a szüszifoszi”, Beszélö online, http://beszelo.c3.hu/cikkek/witti-heri-meg-a-szueszifoszi (utolsó hozzáférés: 2022. 12. 16.)
[7] Lanczkor Gábor, „Tandori Dezső nyolc Utrillo-verse”, Forrás, http://www.forrasfolyoirat.hu/upload/articles/559/lanczkor.pdf (utolsó hozzáférés: 2022. 12. 18.)
[8] Kulcsár-Szabó Ernő, A magyar irodalom története 1941-1991, Argumentum (Budapest, 1993, 2021), https://mersz.hu/hivatkozas/m893amit_21_p33#m893amit_21_p33 (utolsó hozzáférés: 2022. 12. 18.).
[9] Tóth Ákos, uo., 90.
[10] Uő, 91.
[11] Mindhárom festmény megtalálható a dokumentum végén a Függelékben.
[12] Pusztán a Tandori életmű nagysága és a karakterszám korlátozottága miatt marad itt el a kiterjedt elemzés. Nyilvánvaló, hogy itt az egész ciklust érdemes lenne teljes egészében és részletesen megvizsgálni, a madármotívummal együtt.
[13] Tóth Ákos, uo., 91.
Leave a Reply