Dollár Papa Gyermekei: Kék lagúna

A művészet egyik legzavarba ejtőbb jelensége, hogy nem lehet tetten érni. Nevezhetünk-e blöffnek bármilyen művet, ha azt képkeret veszi körül? Hogyan adható erre tényleges válasz, ha az esztétika legalapvetőbb kérdéskörét, a művészet fogalmát is folytonos bizonytalanság jellemzi? Válasz hiányában marad az önhivatkozás: művészet az, amit művészetnek nevezünk. De kinek kell ezt a megnevezést végrehajtania? Talán szándékoltan, talán szándéktalanul, de ezeket a kérdéseket veti fel a Dollár Papa Gyermekei legújabb előadása, az idén februárban a Trafóban bemutatott és Ördög Tamás rendezte Kék lagúna.

Van a kortárs művészeteknek egy bizonyos része, mely hatásfokát kevésbé a katarzis, a reveláció, a műélvezet vagy a szórakozás, sokkal inkább az irritáció, a provokáció, a megbotránkoztatás és a szabálysértés fogalmai segítségével méri fel. A Dollár Papa Gyermekei új darabja ezek közé tartozik. Bár a provokatív témák és megvalósítások nem idegenek a társulattól – azok szinte alternatív színházi védjegyüket képezik –, ezúttal azonban még a megszokottnál is magasabb szintre helyezték a provokáció és a polgárpukkasztás mértékét. A határsértés az előadás szinte minden szintjén tetten érhető: feszegeti saját maga műfaji határait, a befogadók tűrőképességét és nem utolsó sorban a színészek testi és lelki korlátjait.

Az előadás címe és címlapja egyaránt azonos dolgot sugall: A darab Henry De Vere Stacpoole 1908-as regényének, a Kék lagúnának a feldolgozása, mely közismeretségét és népszerűségét főképp az 1980-as filmadaptációnak és azok folytatásainak köszönheti. Ugyanakkor a címlap egyúttal sejteti az alapanyag átértelmezésének szándékát, hiszen a művet, melynek középpontjában egy partra vetődött fiatal lány és egy fiatal fiú szerelme áll, négy férfi színész tolmácsolásában dolgozza fel. A gyanútlan néző azonban hiába számít az adaptáció radikális jellegére, arra minden bizonnyal még ő sincsen felkészülve, hogy a 1980-as filmből, de még Henry De Vere Stacpoole regényéből sem fog semmit viszontlátni az előadást megtekintve.

A darab elején a füsttel elárasztott, fehér padlójú, üres színpadon fokozatosan kirajzolódik a négy meztelen, magzatpózban fekvő színész, Brezovszky Dániel György, Kövesi Zsombor, Mezei Bence és Pásztor Dániel. Hosszú perceken keresztül az egyes színészek kisebb mocorgásain kívül nem válik a néző semminek szemtanújává, mígnem a színészek lassan magukhoz térnek és majomszerű mozdulatokat, gesztusokat, mimikákat, valamint hangadásokat imitálva elkezdenek mozogni a színpadon kihasználva a nyitott tér, a saját és a többiek teste nyújtotta lehetőségeket. A négy alak csupán nonverbális jelekkel kommunikál egymással, a darab során összesen két értelmes szó hangzik el. Az előadás hátralevő egy órájában kisebb túlzással, de ennyi fog történni.

Mind a négy színész fizikális és mentális teljesítménye egyszerre brutális és lehengerlő. Nehéz nem szuperlatívuszokkal jellemezni mindazt a rendkívül intenzív, testileg és lelkileg egyaránt megerőltető és megterhelő munkát, amit több mint egy órán keresztül véghez visznek. Már önmagában a folytonos meztelenségnek való kitettség vállalása is elismerésre méltó, pedig a java csak ezt túlmenően érkezik, hiszen a darab során ezek a meztelen testek az intimitás legmagasabb fokával vannak kitéve az agressziónak és a bántalmazásnak. Az erőszakos birkózások, orális érintkezések, köpéses megalázások és az alfelek tenyérrel való erőteljes csapkodásai módján bántott testek vérvörös bőrrel, szüntelenül verejtékezve kénytelenek meghajolni az előadás végét követően.

A színészek közvetlen és intuitív játéka, valamint az események rendje kirajzol egy csoportdinamikát, amely egyfajta cselekményszerűséget kölcsönöz a darabnak. A Kövesi Zsombor megtestesítette figura például kezdetben jól láthatóan a társaság hierarchiájának csúcsán helyezkedik el, így a csoport hangoltságát főképp ő határozza meg, később ezt a pozíciót egy rendkívül durva jelenetben elveszíti, majd később hasonlóan brutálisan szerzi vissza. Ugyanakkor még így is túlzás lenne a néző által látottakat történetnek hívni.

Adódik a kérdés, hogy ennek a performatív aktusnak a Kék lagúnával való kapcsolatát a történet hiányában mi hozza létre? Az előadás egésze ideákkal való leszámolásként realizálódik. A felvilágosodás korabeli vademberfogalomnak két eltérő megközelítése ismert: az első a Rousseau és Diderot elméleteiből leszármaztatható nemes vadember, eszerint az ember természeti létmódja alapvetően jó, amelyet a civilizáció megront. Ennek az elképzelésnek a „vissza a természethez” és hasonló mottójú programok nem egy művészeti alkotás létrejöttét ösztönözték, ezen alkotások közé tartozik a Kék lagúna is. A másik elképzelés szerint – melyet a korabeliek közül főkképp Voltaire képviselt a nemes vadember fogalmáról alkotott szkepticizmusával – az ember természeti létmódja barbár, amit a civilizáció nemesít meg. Ez az elképzelés is létrehozta a maga műveit, mint például Defoe Robinson Crusoe című könyve, melyben Péntek karaktere jeleníti meg a civilizáció által megnemesített ember képzetét. Köszönhetően többek között a pszichológiának, az evolúciótannak és az etológiának, ma már tudvalevő, hogy mindkét elképzelés túlzottan idealista és szentimentalista, az igazság minden bizonnyal a skála két végpontja között helyezkedhet el valahol.

A Dollár Papa Gyermekei új előadása tehát sajátos dekonstrukciós kísérlet, mely hivatkozott alapanyagának teljes deromantizálásában, annak minden szentimentalizmusától való megfosztásban érdekelt. A szó átvitt és tényleges értelmében vett lemeztelenítés. A kérdés mindezek után már csak az, hogy a néző mihez kellene kezdjen ezzel, illetve hogyan is kellene viszonyulnia ehhez? Ez az a szint, az előadás kontextusa, amely sokkalta érdekesebbé teszi a darabot annál, amit több mint egy órán keresztül ábrázol.

Minden bizonnyal nem véletlen a térelrendezés. Az angolul traverse stage-nek nevezett, a magyar színházi terminológiában leginkább keresztszínpadként hivatkozott színpadtípus lényege, hogy a színpadtér bal és jobb oldalán is elhelyezkedik egy-egy nézőtér, így a közönség nem csak a színpadtéren zajló játékot, hanem a másik nézőtéren ülő nézőket is folyamatosan láthatja. Ezáltal egyfelől nézőségének voyeur-természete lelepleződik, másfelől mint befogadó maga is lemeztelenedik azáltal, hogy közszemlére kerül. Ennek a jelentőségére az előadás kezdete is ráerősít, hiszen mielőtt a négy színész megjelenne a színpadon, perceken keresztül csak a közönség másik felét láthatjuk magunk előtt. Továbbá a térelrendezésnek van még egy sajátos performatív aspektusa: a megbotránkoztatott, távozó nézők kénytelenek a többiek tekintetének alávetve kisétálni a színházból.

Már pedig megbotránkozott nézők minden bizonnyal akadni fognak, mint ahogyan akkor is akadtak, mikor énmagam megtekintettem az előadást: jóval több, mint egy tucatnyian távoztak a darab közben. A negatív megítéléssel kapcsolatos tapasztalataim sorából kiemelném, amikor a tapsrend során a rendező megjelenésekor a mögöttem ülő néző a mellette ülőnek annyit mondott: „itt a főelmebeteg”. Kétségtelen, hogy radikális koncepcióról van szó, de mit érdemes kezdjünk ezzel a radikalitással? Az egyik legnagyobb probléma az előadás kapcsán, hogy színházként közel értelmezhetetlen. Persze Peter Brook színházmeghatározását alkalmazva majdnem bármit megnevezhetünk színházként, érzékelhető, hogy a színház megítélt fogalma mégiscsak megkíván magán bizonyos, leginkább dramatikus aspektusokat.  A Dollár Papa Gyermekei Kék lagúnája sokkalta inkább nevezhető performansznak, de még a táncelőadás kifejezéséhez is érzésem szerint közelebb áll a színházénál. Mint performansz azonban, bár megvalósítását tekintve elismerésre méltó, ugyanakkor mondanivalóját tekintve didaktikus, eszközrendszerét tekintve pedig felszínes alkotás.

A Kék lagúnának mindezek által van egy sajátos paradoxonja: annak is igaza van, aki komolyan veszi, annak is, aki blöffnek tartja, s megint csak a művészet fogalmának alaprejtélyénél járunk, mely megengedhet magának ilyesfajta egymást kizáró igazságokat is. Mindazonáltal ennek a rejtélynek feltérképezéséért talán megéri előadásokat gyártani, még akkor is, ha a Dollár Papa Gyermekei legújabb előadása annak az esete, amikor az üvegvitrin érdekesebbnek mutatkozik az vitrinben elhelyezett műtárgynál.

Maros Márk