Emberi, technológiai és poszthumán jelenlétmódok a Természetes Vészek Kollektíva Végtelenbe zárva című előadásában

A jelenlét egyszerre mutatkozik a teatralitást meghatározó terminológiarendszer legbiztosabb talapzatának és legbizonytalanabb építményének. Ennek a paradoxonnak hátterében egyfelől az a jelenség állhat, hogy bár a színház mediális centrumát a jelenlét fogalmával lehet a legkönnyebben megragadni, mégsem adhat pontos definíciót a jelenlét kizárólagossága, hiszen a színház – ellentétben például az irodalommal – sosem csak önálló médium, hanem meghatározott médiumok és médiumaspektusok – mint az irodalom, a zene, a képzőművészetek, a film stb. – összessége, valamint strukturált elrendezése is. Másfelől a jelenlét fogalmának feltárását rendkívül nehezíti pillanatnyi időbelisége, ezzel összefüggésben pedig rögzíthetőségének és rekonstruálhatóságának korlátolt mivolta. Olybá tűnik, hogy a színház mindig a jelenlét pengeélén táncol. Ennek a táncnak élményszerű reprezentációs kísérlete a Természetes Vészek Kollektíva Végtelenbe zárva című előadása.

A Góbi Rita által koreografált és játszott darab 2012-ben a Trafó nagytermében lett bemutatva, Árvai György rendezésében. Az előadás egyszerre megismétlése, valamint át- és újraértelmezése a társulat egy korábbi darabjának, a Bozsik Yvette által játszott és koreografált 1986-os Eleven térnek. A két előadás koncepcióját tekintve azonos, stilisztikai szempontból azonban már eltérő képet mutatnak. Mindkét darabban egy üvegvitrinbe zárt, emberszerű alak különös mozdulatsorainak és az általa kiváltott hangoknak válhat a néző szem- és fültanújává. Míg az eredeti előadás kizárólag az üvegvitrin képezte térre és az előadó testére, valamint a kettő közötti relációra fókuszált, addig a Végtelenbe zárva ezt a képletet kiegészítette egy összetett technológiai jelenléttel, ezzel pedig egyfajta poszthumán és futurista keretrendszerbe ültette át az eredetit. Írásomban ennek az előadásnak elemzése mentén kísérlem meg bemutatni, miképpen irányítható a fókusz a játszó test jelenlétére, valamint miképpen írható felül új mediális szintek, köztük a felhasznált tér jelenlétével és működtetésével.*

A Végtelenbe zárva igencsak rejtélyes, egyszerű eszközrendszere ellenére is komplex értelmezést igénylő előadás, ennek a jellegének pedig már a műfajiság kérdésköre is megágyaz. Mind a színház, mind a tánc, mind pedig a performansz fogalmának sajátosságait magán viseli az előadás, ugyanakkor mindhárom kifejezés köznapi értelmezésével hangsúlyosan és koncepciózusan szembemegy.

A performansz fogalmának előhívását olyan tényezők erősítik, mint a színrevitel radikalitása, a szűk térbe vetett test veszélyeinek való kitettség, a saját test határainak feszegetése vagy – Erika Fischer-Lichte német színháztörténész megfogalmazásában –  a test mint „folyamatosan megvalósítható lehetőségek repertoárjának” reprezentációja.[1] Ugyanakkor a performansz azon sajátossága, hogy az esetek többségében egy egyszeri, kitüntetett akció lezajlásának válhat a néző szemtanújává, már nem feleltethető meg az előadásnak, valamint a Végtelenbe zárva a performanszokhoz képest még úgy is hosszabb és összetettebb narratív ívvel rendelkezik, hogy annak elhangzó szöveganyag nem képezi részét.

A tánc fogalmi előhívását több tényező is indokolttá teszi. A folyamatosan mozgó, hangzó nyelvet nem igénybe vevő test képe, Góbi Rita táncos és koreográfus mivolta, valamint Jákfalvi Magdolna színháztörténész azon állítása miszerint az előadótérben főképpen a tánc képes létrehozni „a játszó test másságát, az antropológiai azonosságtól való tudatos és jelzett elhasonulást, a valós test valószerűtlenné alakítását”.[2] Ugyanakkor a tánc fogalmának absztrakciós sajátossága már csak részlegesen jelenik meg a darabban. A Végtelenbe zárva stilizált mivolta ellenére is a legtöbb táncelőadásnál történetszerűbb. Nem csupán mozdulatsorozatok egymásutánja, hanem kontextusba helyezett narratíva is.

A színház fogalmát a teatralitás jelensége alapvetően indokolja, azonban a darab beilleszthetetlen a dramatikus, szövegközpontú színházhagyományba. Ennek a műfaji eklektikának a feloldására javaslom a jelenlétjáték szókapcsolatot, mely kifejezés meglátásaim szerint képes a műfaji meghatározottság korlátait a minimumra szorítani, valamint kifejezi a darab általam tárgyalt esszenciáját.

Az előadás egyik elsődleges elemzési szempontja a nyelviség kérdésköre. A beszélt nyelvről való leválás, a szöveg háttérbe helyezése egyike a posztdramatikus színházformák legfőbb jellegzetességeinek. A Végtelenbe zárva ennek maximumát nyújtja, hiszen benne a nyelv nem pusztán háttérbe szorul, hanem teljesen leválik a beszédről és a szövegről. Fontos azonban kiemelni, hogy ez nem azt jelenti, hogy a Végtelenbe zárva – még elhangzó szöveg hiányában is – ne rendelkezne nyelvvel, az előadásban pusztán a nyelv fogalmának hangsúlyai tolódnak át. A közlés, a megnyilatkozás, a logocentrizmus és az értelemadás terminusait az asszociáció, a nonverbalitás, valamint a psziché és a tudattalan mintázatainak poétikus feltérképezése váltja föl.

Egyfelől az előadás az emberré váló és az emberi eszközökkel kapcsolatot teremtő idegen entitás képével megidézi a nyelvi szocializáció, valamint a pszichoszexuális fejlődés korai szakaszait: az orális szakaszt például azzal a jelenettel, melyben az entitás az üvegvitrin alján levő, zárható résből előszedett, bezacskózott tárgyakat szájába veszi; vagy a preverbális szakaszt a különös, artikulációs gyakorlásokat idéző szájmozgás.

Másfelől az előadás egyik szembeötlő sajátossága a nyelvvé tett test színrevitele. A test ebben a helyzetben nem csak közvetítője egy nyelvnek, hanem maga a nyelv. Szöveg hiányában a test, annak kinetikai vetületei, valamint a környezettel való kapcsolódás mikéntje válik a kifejezés, a feltárulkozás és az identifikáció eszközévé. A táncoló entitás verbálisan bár néma, de kommunikál, a tánc folyamatában absztrakt módon a test válik szájává, mozdulatsorai pedig szavaivá. Ez a kifejezésmód ellentétben a nyelv működésével nem determináltan közlésorientált, a közlés sokkal nagyobb mértékben csupán az értelmezésen keresztül hozzáférhető. Ugyanakkor a nyelvvé tett test koncepciója meg- és felmutatása a nyelv esetlegességének, korlátolt és töredékes mivoltának is, mert ahogyan P. Müller Péter fogalmaz, „[a] testből való létezés együtt jár az elbeszélhetetlenség, a visszaemlékezhetetlenség tapasztalatával, azzal, hogy a test mindig több és más annál, mint amiről az elbeszélés vagy a visszaemlékezés beszámolni képes”.[3] Ez a megállapítás kiegészíthető Philip Auslander állításával: „[a] test éppoly kevéssé jelen való önmaga számára, mint a szellem, úgy hogy nem jelent biztosabb alapot a kommunikáció számára, mint a verbális nyelv”.[4]

A nyelv és részleges hiányának összefüggésében a tánc válik alapérvényűvé, ugyanakkor ez az előadásbéli tánc saját fogalmának hagyományait intenzív és extrém módon írja át. Nem egy, az esetlegességeket kiküszöbölni igyekvő koreográfia megteremtése benne a cél, hanem az esetlegességek sorozata alkotja meg a koreográfiát. A Végtelenbe zárva ezzel a tánccal annak a tapasztalatnak kivetítését hajtja végre, hogy a test előbb csak van és csak utána értelmezhető. Rosner Krisztina – Walter Benjamin aurafogalmát használva – ezt az értelem előtti testképet „a jelenlét auratikus módja”-ként határozza meg, amit „nézőként azonnal felismerünk, és amit utána nagyon nehezen, általában metaforák segítségével foglalunk szavakba”.[5] Idekapcsolható továbbá Hans-Thies Lehmann, színháztörténész megállapítása: „a színház már önmagában is a jel művészete, és nem az ábrázolásé”.[6]

A Végtelenbe zárva a kulturális értelmezésekkel telített testkép lemeztelenítésében érdekelt. A társadalmi normák és szokásrendszerek korlátozta test leláncolt természetét Kérchy Anna – Michel Foucault hatalom- és testelméleti megjegyzései nyomán – azzal a találó képpel foglalja össze, hogy „a test szövegbe zárul”, hiszen annak a jelenkori társadalmi érvényét éppen az „olvashatósága”, feltérképezhetősége és kiismerhetősége adja.[7] Ebből a börtönből kísérli meg kiengedni a testet az előadás azzal, hogy megszabadítja minden lehetséges „szövegtől”, kulturális normatívák által rárakódott jelentéstöbblettől és szabálytól.

A színre vitt test jelentéseinek feltérképezése dramatikus szöveganyag hiányában, valamint a szándékos kontextuselhallgatás okán (fél)szabad asszociációk segítségével hajtható végre.* Ugyanakkor az előadás reprezentációskísérlete annak is, hogy a jelentést előhívó jel közege hogyan képes visszahatni a jelre, valamint eltéríteni a jelentést. Itt főképp az üvegvitrin szűk tere képezte nehézségek válnak jelentőssé. Efelől nézve az üvegvitrin funkciója a táncoló test szándékolt lekorlátozása, a tánc elvétele a táncostól, hogy a test ne élhesse ki mozgási szabadságának maximumát, hanem jelenítse meg a tánc esetlegességét, a hibák sajátos esztétikai minőségét.

Mindebből következik annak a tapasztalatnak a felmutatása, hogy a táncoló test nem csupán saját testével, de a térrel is dolgozik és mindkettőt csupán részlegesen kontrollálja. Erika Fischer-Lichte a jelenlétet mint „a jelen intenzív tapasztalatát” azon alkalmakkal azonosítja, melyeben „a színész uralja a teret, és magára irányítja a figyelmet”.[8] Ez a koncepció azonban némiképp idealisztikusnak nevezhető, hiányzik belőle az esetlegesség számbavétele, a hibázás mint állandó tényező. A színész ténylegesen sosem fogja uralni terét, mivel a tér eleve meghatározza azt, hogy az adott személy benne mit és hogyan tehet meg, valamint hajthat végre. Ennek következményeképp csupáncsak megteremtheti az uralom látszatát, miképpen az a Végtelenbe zárva című darabban is reprezentatív módon megvalósul.

Továbbá a jelre való visszahatás jelenségét Kérchy Vera az alábbi megállapításig juttatja el: „A dekonstrukciós megközelítés szerint tehát az ember fizikai teste nem kevésbé metaforikus test, mint az írott szöveg materialitása, olyan médium, hordozó, mely beleír az üzenetbe (McLuhan), eltéríti a ráíródó (reprezentációs) jelentést. Ez a »test« – mint dekonstrukciós metafora, mint performativitás, mint a jel teste, metériája – nem jelenhet meg a fenomenalitás terében, csak a jelentés eltérítése által, nyom formájában képes megmutatkozni”.[9] Elmondható tehát, hogy a Végtelenbe zárva a testet úgy teszi elénk, mint dekonstrukciós metaforát, amely nem a jelentés, sokkal inkább a nyom fogalma mentén járható körül.

Nem elhanyagolható annak a feltérképezése sem, hogyan teszi az előadás tánccá a mozdulat- és gesztuselsajátítás folyamatát. Góbi Rita mozgáskultúrája főképp az állatvilágból vesz kölcsön mintázatokat, hogy a környezetére rácsodálkozó és azt fokozatosan kiismerő idegen entitás mozgásvilágát leképezze. Paradoxnak nevezhető a színrevitel alaphelyzete, révén az entitás táncoló teste egyszerre hozza létre az alkotást magát, valamint mutatja fel az alkotáshoz vezető felkészülést.

A táncoló test euforikus, sebes és intenzitásokban gazdag mozgásvilága az állatvilágon túl két további jelenséggel mutat rokonvonást. Az első a rítusok és szertartások hagyománya, mellyel egyfelől a színház ősi gyökereit, a dionüszoszi színjátszást idézi meg, másfelől a technokrata környezettel együtt egyfajta apokaliptikus légkört hoz létre. A második a hisztéria és a hisztérikus test. A kitekeredett végtagok, az izmok áramrázásszerű görcsbe rándulása, az ijedt és zaklatott tekintet, a visszafeszített lábfej, a katatón módon ismétlődő, rángásszerű mozdulatsorok mind ehhez kapcsolhatóak. Az entitás hisztérikus, vergődő jelenléte a megszabadulásnak és elszabadulásnak, a testből való kitörésnek, a homogenitás megszűntetésének, a zaklatott, kaotikus testnek mint a rendre vágyó testnek, valamint az én lemeztelenítésének képzetét hordozza magában. Az öntudatról leváló test, mint a testről leváló öntudat vágyának reprezentációja a határsértés esztétikáját viszi színre. Nem utolsó sorban pedig megjegyzendő, hogy – mint azt Kérchy Vera tanulmányában megállapítja – az antropomorf űrlények mozgásvilágáról alkotott audiovizuális képzetek és reprezentációk rokonvonást mutatnak a hisztérikus test mozgásvilágával, ez pedig a Végtelenbe zárva esetén sincsen másként, ahol a hisztérikus test maga is egyfajta idegen entitás.[10]

Érdemes sorra venni az előadás legfőbb összetevőjéhez, az üvegvitrinhez kapcsolható asszociációkat, melyek főképp egzisztencialista olvasatok lehetőségét kínálják fel. Az üvegvitrin már megjelenését tekintve is rendkívül performatív tárgynak mutatkozik, olyan jelenségnek, amely kívánkozik a mutatványra. Ezt a tapasztalatot tükrözi az előadás eredetijének, az Eleven térnek a keletkezi körülményei is, melyről Árvai György ekképpen nyilatkozik: „egyszer, valahol a Műszaki Egyetemen, egy félreeső helyen lomok között megpillantottam ezt a vitrint.  […] Körbejártuk, nézegettük, hangtalanul. Olyan volt, mint egy örökbefogadás: az ember sose tudhatja mi jön ki belőle, mégis kell”.[11]

Az abszolút homogén, lezárt tér egyfelől az én határok közé szorítottságának, másfelől a létnek, mint foglyul ejtettségnek, harmadrészt az én testbe vetettségének szimbóluma. Tér és test ebben a vonatkozásban egymásra olvasható: a test úgy jelenik meg, mint az én tere, a tér pedig úgy, mint a világ teste. Ha az üvegvitrinre, mint a műalkotások tárolóhelyére tekintünk, úgy önreflexív alkotói gesztusként tételezhetjük az üvegvitrin színrevitelét, mely által az alkotás az alkotáson belül felmutatásra kerül. Paradox módon az üvegvitrin egyszerre hordozza magában a koporsó és az anyaméh képzetét. Előbbi a halál, a lezártság, az újjászületés és a feltámadás fogalmait hívja elő, utóbbi a születés, a létrejövés, a felkészülés és a megtestesülés fogalmait. Szintén az anyaméh képzetét erősítik a kezdetben kéken fénylő kábelszerű zsinórok, melyek köldökzsinórokra hasonlítanak, valamint amikor az entitás az üvegfalakra magzatvízszerű folyadékot ken. Nem utolsó sorban pedig a poszthumanista olvasatot erősíti az üvegvitrin mint hibernációs kamra képzete.

A poszthumanista olvasatot emellett két felől indukálja az előadás, egyik a megjelenített szubjektum, másik az összetett technológiai apparátus, mely mindenekelőtt úgy mutatkozik meg, mint egy kiismerhetetlen, meghatározhatatlan jelenlét. Francesca Ferrando értelmezésében a poszthumán az az állapot, amelyben megkérdőjeleződnek „az olyan határok, mint az ember és nem-ember, a biológiai szerveződések és a gépek, a fizikai és nem-fizikai valóságszintek, valamint a technológia és a szubjektivitás közötti elválasztások”.[12] A Góbi Rita által alakított leginkább nemtelennek/nembinárisnak mutatkozó entitás az ember és nem-ember közötti skálán valahol félúton helyezhető el. A színre vitt test identifikálásának nehézségei a befogadót egyfajta antropológus, valamint zoológus szerepbe helyezi, mely által az ismeretlen azonosítása, feltárása, értelmezhetővé tétele, egy idegen jelenség rendbe illesztése lesz az elsődleges befogadói cél.

Az entitás alkatilag főképp antropomorf, pusztán egy-két vonás – fekete körvonalak a vérvörös szemek körül – távolítja el csupán az ember fogalmától. Ugyanakkor viselkedése egyfelől állatszerű, másfelől egy felnőtt testbe zárt újszülött szellem képzetét keltheti, harmadrészt a humanoidok képzetét keltheti. Az előadás, valamint elődjének keletkezés- és hatástörténete ezek közül az utolsóra erősít rá, hiszen az Eleven tér nagy hatással volt a francia rendezőre, Luc Bessonra, aki Az ötödik elem című filmjében a Milla Jovovich alakította Leeloo nevű humanoiddal rekonstruálta egy jelenet során az Eleven tér alaphelyzetét. Erre reflektálva a Végtelenbe zárva olyan öltözettel látja el az üvegvitrinbe zárt entitást, ami kísértetiesen emlékeztet Leeloo ruhájára.

Az összetett technológiai jelenlét alkalmazása egyfelől a technológia rohamos fejlődésére, változására adott reflexió, másfelől reprezentációja annak, hogy a test miképpen megfigyelhető, manipulálható, alakítható és hibridizálható a technika által. A kék fénycsík, mely az előadás egy pontján végig pásztázza a testet, mintha letapogatná, analizálná, vizsgálná azt, a test ellenőrzéskényszerének képzetét hordozza magában. A csuklóra szigszalagozott kábeldarabok a technológiai szingularitás és a transzhumán állapot fogalmait és ezeknek kiismerhetetlen természetét kötik magukhoz.

Az elemzés végén pedig kitérnék arra az elemre, mely az előadó testi jelenlétét, mint a darab centrális médiumát legfőbbképp átértelmezi: a kamerakép alkalmazására. A darab során ugyanis az üvegvitrint kamera veszi felülről, a rögzített mozgóképanyagot pedig a két oldalt ülő közönség egy-egy televízió által nézheti. Ebben az alaphelyzetben a kamerakép semmiképp sem a testi jelenlét lefokozása – ez önmagában is paradox megállapítás lenne, hiszen a kamerakép is jelenléttel funkcionál, általa pusztán a jelenlét hangsúlyai tolódnak el –, sokkal inkább a testi jelenlét sajátos optikai protézise. A nézőpont ilyeténmódon történő megkettőzöttsége a figyelemirányítás és figyelemterhelés játékával a befogadói aktivitást fokozza. Mindez egyfelől a benjamini aurafogalom, a színészi jelenlét „Itt és Most”-ja, képmásnélkülisége, valamint a vizuális médiumok képmástermészete egyazon időben történő felmutatása.[13] Másfelől – már-már szószerinti – kivetítése mindazon kérdéseknek, melyek a tértapasztalat átírhatóságát, valamint a nézés hierarchikus és eluraló természetét érintik.

A Végtelenbe zárva annak a koncepciónak lehetőségét, melyet Erika Fischer-Lichte a „jelenlét randikális koncepciójának” nevez, és amely által a „színész jelenlétében a néző a színészt és ezzel egyidejűleg önmagát is megtestesült szellemként, olyan valamiként tapasztalja és éli meg, aki folyamatosan valamivé válik, a cirkuláló energiát pedig transzformáló erőnek (egyfajta életerőnek) érzékeli” egyfelől megteremti, ugyanakkor nem kényszeríti a nézőre, mint kizárólagos befogadói módot.[14] Az intermedialitás, a mozgókép médiumának beemelése az előadásba nem korlátozása a jelenlétnek, hanem kiterjesztése a befogadói szabadságnak. Éppen ezért a testi és a technikai apparátus jelenlétét nem oppozícióként érdemes elgondolni, sokkal inkább egyfajta komplementer, egymással párbeszédet folytató kapcsolatként.

Ugyanakkor a mediális szintek váltakoztatása és rájuk irányuló figyelemmel folytatott játék is meghatározó tényezők, hiszen a televíziók sugározta felvételek bizonyos mértékben manipulálva vannak, nem mindig azt látjuk, ami jelen időben a színpadon történik, láthatunk felvételeket és képvillanásokat a 80-as évekből és más nehezen azonosítható dologról is. Ez egyfelől a megfigyelhetőség korlátjainak, az érzékelés megtévesztő természetének kiemelését célozza meg, másfelől a kamerakép elvétele, mint a tekintettől és az azzal való uralástól megfosztottság az érzékelés újfajta módozatainak felfedezésére történő felhívásként is értelmezhető.

A Végtelenbe zárva zárlata a határátlépés első és egyben utolsó mozzanata. Az entitást rabbá tevő üvegvitrint először füsttel árasztják el, mely kezdetben olyan negatív, traumafeltáró asszociációkat hívhat elő, melyek a kivégzéssel, az altatással vagy a holokauszt témájával kapcsolatosak. Azonban az üvegvitrin hirtelen emelkedni kezd, és a kiáramló füst ekkor már sokkal inkább a science fiction gépezetek megindítását, valamint az ősi szarkofágok feltárását idézi meg. Jövő és múlt, vég és kezdet, halál és születés ezekben a pillanatokban végképp, kibogozhatatlanul összefonódik. Az entitás felszabadul, ledermedt végtagjai, magzatpózba görnyedése, semmibe révülő, neutrális tekintete azonban, mintha a kilátástalanság és a végletes céltalanság érzetét keltenék. Az entitás a bezártság rabságából a szabadság fogságába esik.

Maros Márk

Felhasznált irodalom

Erika Fischer-Lichte, A performativitás esztétikája, ford. Kiss Gabriella, Budapest, Balassi, 2009.

Francesca Ferrando, Poszthumanizmus, transzhumanizmus, antihumanizmus, metahumanizmus és az új materializmusok. Különbségek és viszonylatok, ford. Lovász Ádám, Helikon, 64. évf. 4. sz., 2018, 394-404.

Hans-Thies Lehmann, Posztdramatikus színház, ford. Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor, Budapest, Balassi, 2009.

Jákfalvi Magdolna, A nézés öröme, mta.hu, 2001. Online forrás: https://mta.hu/data/dokumentumok/i_osztaly/1_Eloadasok_tara/Szinhaztudomany_ma_20011106/Jakfalvi_A_nezes_orome_20011106.pdf [Utolsó elérés: 2023.01.30.]

Kérchy Vera, A performativitás körültáncolása. A mise en scène mint szöveg. De milyen szöveg? = P. Müller Péter, Balassa Zsófia, Görcsi Péter, Neichl Nóra (szerk.), Hiány, csonkítás, kihúzás, elhallgatás a drámában és a színpadon, Pécs, Kronosz, 2014, 251-262.

Kérchy Anna, Tapogatózások. A test elméleteinek alakzatai, Apertúra, 2009. tél. Online forrás: https://www.apertura.hu/2009/tel/kerchy-2/ [Utolsó elérés: 2023.01.30.]

P. Müller Péter, Test és teatralitás, Budapest, Balassi, 2009.

Péter Petra, Árvai György: Eleven tér (1986), philther.hu, 2014. Online forrás: https://www.academia.edu/13861104/%C3%81rvai_Gy%C3%B6rgy_Eleven_t%C3%A9r_1986_ [Utolsó elérés: 2023.01.30.]

Philip Auslander, „Csak önmagad add!” Logocentrizmus és el-különböződés a színházelméletben, ford. Kékesi Kun Árpád, Theatron, 5 évf., 2. sz., 2004, 17-24.

Rényi András, „természetes vészek”. Beszélgetés Árvai Györggyel és Bozsik Yvettel, Mozgó Világ, 14. évf., 2. sz., 1988, 109-115.

Rosner Krisztina, A színészi jelenlét és a csend dramatikus-teátrális játékai, Budapest, L’Harmattan, 2012.

Walter Benjamin, A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában, ford. Kurucz Andrea, Mélyi József, aura.c3.hu, 2003. Online forrás: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html [Utolsó elérés: 2023.01.30.]

* Írásomban azonban nem kívánok foglalkozni sem az eredeti előadással, sem az Eleven tér és a Végtelenbe zárva részletekbe menő összevetésével. Amennyiben azonban az új előadás kapcsán mégis indokoltnak tartok megállapításokat tenni az Eleven térről, azt audiovizuális dokumentumok hiányában Péter Petra összefoglaló munkájának a segítségével teszem. Lásd: Péter Petra, Árvai György: Eleven tér (1986), philther.hu, 2014. Online forrás: https://www.academia.edu/13861104/%C3%81rvai_Gy%C3%B6rgy_Eleven_t%C3%A9r_1986_ [Utolsó elérés: 2023.01.30.]

[1] Erika Fischer-Lichte, A performativitás esztétikája, ford. Kiss Gabriella, Budapest, Balassi, 2009, 35.

[2] Jákfalvi Magdolna, A nézés öröme, mta.hu, 2001. Online forrás: https://mta.hu/data/dokumentumok/i_osztaly/1_Eloadasok_tara/Szinhaztudomany_ma_20011106/Jakfalvi_A_nezes_orome_20011106.pdf [Utolsó elérés: 2023.01.30.]

[3] P. Müller Péter, Test és teatralitás, Budapest, Balassi, 2009, 69.

[4] Philip Auslander, „Csak önmagad add!” Logocentrizmus és el-különböződés a színházelméletben, ford. Kékesi Kun Árpád, Theatron, 5 évf., 2. sz., 2004, 22.

[5] Rosner Krisztina, A színészi jelenlét és a csend dramatikus-teátrális játékai, Budapest, L’Harmattan, 2012, 25.

[6] Hans-Thies Lehmann, Posztdramatikus színház, ford. Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor, Budapest, Balassi, 2009, 201.

[7] Kérchy Anna, Tapogatózások. A test elméleteinek alakzatai, Apertúra, 2009. tél. Online forrás: https://www.apertura.hu/2009/tel/kerchy-2/ [Utolsó elérés: 2023.01.30.]

* Azért nevezem (fél)szabadnak ezeket az asszociációkat, mert bár nagyobbrészt a befogadó fantáziája ír a test jelének köré értelemstruktúrát, azonban az előadás bizonyos aspektusai és elemei – mint pl. a futurisztikus berendezések – vezetik az értelemtársításban.

[8] Fischer-Lichte 2009, 134.

[9] Kérchy Vera, A performativitás körültáncolása. A mise en scène mint szöveg. De milyen szöveg? = P. Müller Péter, Balassa Zsófia, Görcsi Péter, Neichl Nóra (szerk.), Hiány, csonkítás, kihúzás, elhallgatás a drámában és a színpadon, Pécs, Kronosz, 2014, 253-254.

[10] Uo., 257.

[11] Rényi András, „természetes vészek”. Beszélgetés Árvai Györggyel és Bozsik Yvettel, Mozgó Világ, 14. évf., 2. sz., 1988, 109.

[12] Francesca Ferrando, Poszthumanizmus, transzhumanizmus, antihumanizmus, metahumanizmus és az új materializmusok. Különbségek és viszonylatok, ford. Lovász Ádám, Helikon, 64. évf. 4. sz., 2018, 398.

[13] Walter Benjamin, A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában, ford. Kurucz Andrea, Mélyi József, aura.c3.hu, 2003. Online forrás: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html [Utolsó elérés: 2023.01.30.]

[14] Fischer-Lichte 2009, 138-139.